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旅游散文的表達方式

時間:2018-08-12 16:05 來源:互聯網 作者:未知 閱讀:
  旅游散文的表達方式旅游散文的表達方式是旅游散文在形式方面的第三個至關重要的因素。清人吳淇在《六朝選詩定論》卷一中說:“詩有內有外。顯于外者曰文曰辭,蘊于內者曰志曰意。”旅游散文跟詩一樣具備顯于外者的“文辭”。所謂“文辭”指的就是語言的表達方式。過去我們常常強調內容對于形式的制約,卻忽略了形式對于內容的反作用。其實作為文學創作來說文辭是相當重要的。文學既然是“語言的藝術”,那么如何“藝術”地使用語言的表達方式就是非講究不可的。正如梁通事舍人劉勰在《文心雕龍》情采三十一中所云:“圣賢書辭總稱文章,非采而何?”就是說,文學創作講究語言表達方式這“顯于外者”的“文采”是天經地義的事,被人們稱作“美文”的旅游散文當然也不例外。
  
  對于文學創作來說,語言是物質材料,表達方式是使用語言的外在形式,它們都是客觀存在的事物。就表達方式而言,不外敘述、描寫、議論、說明和抒情。如何藝術地使用它們卻常常是因人而異的,但在個人風格化的過程當中也形成了一套可以遵循的藝術規律。(一)“貴曲者文”的敘述旅游散文總是與“旅游”有著密切的關系,沒有“旅游”便不可能有旅游散文。散文作者游覽過某些景區,對那些好景區、景點發生了濃厚的興趣,這樣才會把它通過文字表現出來。自然,作者對景區、景點的了解是因為有了“旅游”這個媒介,所以旅游常常是作為文章的引子來使用的。文章中,有關作者“游蹤”被記錄下來,這便成了這類文章的一個顯著特點。明代大旅游家徐霞客所著的《徐霞客游記》一書便清晰地顯示了這個特點,雖然我們沒有跟隨他旅游,但我們讀過這本書,便會清晰地看到他旅行的蹤跡,似跟著他旅游一般。
  
  隨手翻開一段文字《楚游日記·卷二下》:“十七日,早餐后,仍由新庵北下龍頭嶺,共五里,由舊路至絡絲源下。先是,余按志有‘秦人三洞,而上洞惟石門不可入’之文……”便可體會到這種“記錄”的特性來。這就是敘述。敘述這種表達方式可以說是所有文體都要用到的,作為“行走寫作”的旅游散文當然不可或缺,特別是敘事性的旅游散文,那就更離不開敘述了。所謂敘述就是把事件的經過情形表述出來,屬于動態的表達方式。既然是“行走寫作”,人物要行動,時間要推移,空間要變換,情節要發展,很難想象沒有敘述將如何表達。但旅游散文是文學,如前所述是要講究藝術技巧的。有道是“文似看山不喜平”,這正是“文忌直,轉則曲”的道理。平鋪直敘,羅列過程,那就跟文學無緣了。
  
  清人袁枚在《小倉山房尺牘》中就很幽默地談到這個問題。他說:“貴直者人也,貴曲者文也。天上有文曲星,無文直星。木之直者無文,木之拳曲盤紆者有文;水之靜者無文,水之被風撓激者有文。孔子曰,‘情欲信,辭欲巧’,巧即曲之謂矣。”清人但明倫評《聊齋志異·葛巾》篇,有一段話足見古人對于文章敘述方式運用“轉”這一筆法的高度贊賞:“此篇純用迷離閃爍、夭矯變幻之筆,不惟筆筆轉,句句轉,且字字轉矣。文忌直,轉則曲;文忌弱,轉則健;文忌腐.轉則新;文忌平.轉則峭;文忌窘,轉則寬;文忌散,轉則聚;文忌松,轉則緊:文忌復,轉則開;文忌熟,轉則生;文忌板,轉則活;文忌硬,轉則圓;文忌淺,轉則深;文忌澀,轉則暢;文忌悶,轉則朗。
  
  事則反復離奇,文則縱橫詭變。”但氏評的是小說,其實,為文之法,是很難講什么散文、小說的分別的。何況敘事并非小說的專利,旅游散文的敘事有時也是需要一點騰挪跌宕的。楊朔的《荔枝蜜》先寫對蜜蜂不懷好感,一提起蜜蜂“感情上:疙疙瘩瘩的,總不怎么舒服”。順勢通過閃回追敘了緣由:兒時貪玩“上樹掐海棠花,不想叫蜜蜂螫了一下,痛得我差點兒跌下來”。同時埋下伏筆:“一螫,它自己耗盡生命,也活不久了。”寫到這里,敘述斷開(“層云斷山”之法)。轉寫“今年四月,我到廣東從化溫泉小住了幾天”的旅程。慢慢地從夜里小山似的荔枝林寫到“荔枝蜜”,從荔枝蜜的甘甜又才不經意似地、自然而然地續上了寫蜜蜂的話題。并通過與養蜂工人老梁的一番對話了解到“這小東西”的許多既“渺小”又“高尚”的品質,從而改變了自己對蜜蜂的成見,從最初居高臨下的“原諒”到出自內心的崇敬,甚至黑夜里,“夢見自己變成了一只小蜜蜂”。
  
  這篇寫于上世紀60年代的旅游散文,直到今天我們讀起來還是那樣地親切自然,心悅誠服。在這一篇幅短小的文章中能夠極盡騰挪跌宕之能事,我認為全賴于作者的敘事之功。這是楊朔散文“敘事微、用筆著”的典型例證。確實不愧是一位把散文當作詩來寫的高手。當代敘事學不僅僅講究敘述的結構和方式,而且更講究敘述的人稱和視角,這在當代小說中取得了明顯的進展與突破。由于旅游散文的特殊性,即第一人稱的受限敘事使其突破不大。其實我認為在某些特定的內容和時代背景下,也不妨做一些大膽的嘗試。著名小說作家余華在似乎淡出文壇的十年間,遍游世界各地,主要寫作散文。余華向我們展示了在小說寫作之外他的“另一種才能”;或者說,向我們展示了他在小說寫作中培育的敘述才能如何天衣無縫地滲透到散文中,甚至使我們覺得,即使沒有《兄弟》,余華還有散文。
  
  就像兩座山峰間舒緩遼闊的山谷,高山的溪流灌溉了谷底的土壤,高山的煙霧氤氳了山谷的空氣,余華的散文也共享了小說敘述藝術的滋潤。作為一名深刻理解敘述的力量,深諳敘述技巧的先鋒小說家,余華在散文的字里行間充分調動了他的敘述才華,尤其是在視角的選擇、結構的布設、文體的創新、語言的表現力等方面,表現出了在實驗小說中一樣不可忽略的先鋒性和現代意識。不論是重溫拜讀世界文學的“溫暖和百感交集的旅程”,或是聆聽音樂大師的激動與平靜,以及散落在報刊雜志中的單篇作品,經由強勁的敘述,都獲得了一種汪洋恣肆的飽滿,一種直抵深處的有力。(二)“隨物賦形”的描寫凡文學都離不開描寫。所謂描寫就是對人物、事件、環境的描摹和刻劃。
  
  它通過繪聲、繪色、繪影、繪形的描摹,使事物的形象再現,使人物躍然紙上,呼之欲出,給人以立體的活生生的感覺,使讀者如臨其境、如見其人、如睹其物、如聞其聲,加深印象,受到感染。劉勰云:“體物為妙,功在密附。故巧言切狀,如印之印泥,不加雕削,而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌,即字而知時也。”(《文心雕龍·詮賦》)這是對描寫之功的最好詮釋。就是說,描寫之妙就在于“密附”即如用印章在印泥上一樣,用巧妙的言辭寫得完全切合事物的狀貌。描寫跟敘述不同,純粹的描寫往往要中斷情節,呈現出一種靜止的表現形態。孤立靜止的描寫在長篇小說特別是西方小說中或許用得比較多一些,而對于短篇特別是篇幅有限的散文就很少使用。以行走寫作為特征的旅游散文就更要謹慎使用了。
  
  旅游散文最適宜的描寫方式就是在動態中描寫。有一座塔,由于修建年代較近,保存得較為完整。塔身有碑文,移步讀去,猛然一驚,它的主人,竟然就是那個王圓箓!歷史已有記載,他是敦煌石窟的罪人。我見過他的照片,穿著土布棉衣,目光呆滯,畏畏縮縮,是那個時代到處可以遇見的一個中國平民。他原是湖北麻城的農民,逃荒到甘肅,做了道士。幾經轉折,不幸由他當了莫高窟的家,把持著中國古代最燦爛的文化。他從外國冒險家手里接過極少的錢財,讓他們把難以計數的敦煌文物一箱箱運走。今天,敦煌研究院的專家們只得一次次屈辱地從外國博物館買取敦煌文獻的微縮膠卷,嘆息一聲,走到放大機前。——余秋雨《道士塔》這是一段凝聚著無限哀嘆之情的描寫。
  
  作者在“移步換景”中看到了散文所要著力描寫的“道士塔”,在讀碑文的行動中驚異地發現它的主人竟是早已知曉的歷史罪人王圓箓。接著通過照片作肖像描寫,并通過對王圓箓的身世介紹和所作所為把一個愚昧無知老大落后的中國(而不是王圓箓!)呈現在了我們讀者的面前。因為緊接著在對比的行動描寫中讓我們體會到了一個多世紀的中國屈辱史的根源之所在。我認為這樣的描寫就不僅僅是一個技巧的問題,它不是為描寫而描寫,它的歷史厚重感蓋緣于作者的深刻認識。當然,從技巧上來看,它是把描寫和敘述緊密結合起來的,我們可稱之為“描敘”或“描述”,即動態描寫的一種形式。上述例證從描寫的精煉程度來看又叫“白描”。所謂白描,是相對于“細描”而言的。
  
  即不加烘托渲染,抓住事物的主要特征,用簡括精煉的筆墨勾畫出鮮明生動的形象。在中國現代文學史上,魯迅可堪稱為擅長白描的巨匠,他的白描手法非常值得我們應用到旅游散文的寫作上來。上文提到的當代著名的散文作家余秋雨在他的旅游散文《道士塔》中,就用“目光呆滯,畏畏縮縮”八個字,把一個當時半殖民地半封建中國隨處可見的人物形象給勾勒出來了。最不幸和最為悲哀的是,這樣的人“幾經轉折”竟然“當了莫高窟的家,把持著中國古代最燦爛的文化”。這樣王圓箓就成了那個時代最有象征性的代表人物了,很有典型性。當然旅游散文也并非一個模式,篇幅長的,需要詳盡介紹的一些自然風景和人文景觀,有時也是需要作詳盡描寫的,那就是細描。所謂細描,它就不是像白描那樣粗線條的勾勒,而是一筆一劃的精雕細刻,它常常比較全面地使用比喻、擬人、擬物、夸張等辭格對描寫對象予以形容和修飾。
  
  如果說白描好比中國的水墨寫意畫的話,那么,細描就好比國畫中的工筆畫和西洋油畫。它的特點就是細,但又不是面面俱到,同樣要抓住事物的特征。在中國現代文學史上,如果說魯迅是白描的巨匠,那么茅盾就是細描的能手。同樣值得我們很好學習。在旅游散文中凡篇幅比較長的都可采用。蘇東坡的“隨物賦形”論,指的就是要隨著事物的發展變化立體地寫出事物的細微之處。他以繪畫作比附曰:“古今畫水多作平遠細皺,其善者不過能為波頭起伏,使人至以手捫之,謂有漥窿,以為至妙矣。然其品格,特與印板水紙之拙于毫厘之間耳。唐廣明中,處士孫位始出新意,畫奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,盡水之變,號稱神逸。”(《書蒲永升畫后》)我國著名的散文作家劉白羽就是一個擅長細描的散文大家,他著名的旅游散文《長江三日》可謂膾炙人口,曾作為幾億人讀本,影響幾代人。
  
  現已作為一個時代的經典留存在新中國文學史中。下面請看他在第二日進入瞿塘峽時對長江的描寫:朦朧中聽見廣播到奉節。停泊時天已微明。起來看了一下,峰巒剛剛從黑夜中顯露出一片灰蒙蒙的輪廓。啟碇續行,我到休息室里來,只見前邊兩面懸崖絕壁,中間一條狹狹的江面,已進入瞿塘峽了。江隨壁轉,前面天空上露出一片金色陽光,象橫著一條金帶,其余天空各處還是云海茫茫。瞿塘峽口上,為三峽最險處,杜甫《夔州歌》云:“白帝高為三峽鎮,瞿塘險過百牢關。”古時歌謠說:“滟滪大如馬,瞿塘不可下;滟滪大如猴,瞿塘不可游;滟滪大如龜,瞿塘不可回;滟滪大如象,瞿塘不可上。”這滟滪堆指的是一堆黑色巨礁。它對準峽口。萬水奔騰一沖進峽口,便直奔巨礁而來。
  
  你可想象得到那真是雷霆萬鈞,船如離弦之箭,稍差分厘,便撞得個粉碎。現在,這巨礁,早已炸掉。不過,瞿塘峽中,激流澎湃,濤如雷鳴,江面形成無數游渦,船從漩渦中沖過,只聽得一片嘩啦啦的水聲。過了八公里的瞿塘峽,烏沉沉的云霧,突然隱去,峽頂上一道藍天,浮著幾小片金色浮云,一注陽光象閃電樣落在左邊峭壁上。右面峰頂上一片白云象白銀片樣發亮了,但陽光還沒有降臨。這時,遠遠前方,無數層巒疊嶂之上,迷蒙云霧之中,忽然出現一團紅霧,你看,繹紫色的山峰,襯托著這一團霧,真美極了。就象那深谷之中向上反射出紅色寶石的閃光,令人仿佛進入了神話境界。這時,你朝江流上望去,也是色彩繽紛:兩面巨巖,倒影如墨;中間曲曲折忻,卻象有一條閃光的道路,上面蕩著細碎的波光;近處山巒,則碧綠如翡翠。
  
  時間一分鐘一分鐘過去,前面那團紅霧更紅更亮了。船越駛越近,漸漸看清有一高峰亭亭筆立于紅霧之中,漸漸看清那紅霧原來是千萬道強烈的陽光。八點二十分,我們來到這一片晴朗的金黃色朝陽之中。在這一段細膩的景物描寫中,作家運用了大量的比喻、夸張、擬人、擬物等修辭手法直接地描寫了瞿塘峽洶涌澎湃的聲勢,讓沒有去過長江三峽的讀者也有如臨其境之感;同時作家也運用了對比、襯托、借引和印象描寫的間接表現手法擴大并發掘了描寫的深刻內涵,使去過長江三峽的讀者受到感染重又獲得一種新的認識。可以說整個《長江三日》集描寫之大成,細描中也不乏白描,直接描寫中也不乏間接描寫,動態描寫中不乏靜態描寫,而且穿插自然、錯落有致。這些描寫都滲透著作家激越深厚的思想感情,壯美、明快,充滿哲理。
  
  作家筆下的長江一會兒激流澎湃,濤如雷鳴;一會兒安靜溫柔,像微微拂動的絲綢;一會兒萬瀑懸空,砰然萬里;一會兒旋轉不前,一千個,一萬個旋渦。仿佛長江在高唱、在低吟、在咆哮、在深思。那云霧變幻、朝暉夕照、電閃雷鳴,更給這顯示大自然生命力的河流增添了無限的詩意。作者把我們帶到了那變化莫側的水上世界。閱讀這篇游記,就像是欣賞一幅壯麗的三峽風光圖,給人以昂揚向上的力量和一種奇偉、剛健的美的享受。(三)“精微朗暢”的論說一般人都以為,旅游散文既然屬于文學創作,議論、說明大概是用不上的;殊不知事情恰恰相反。且不論旅游散文,就是純文學的詩歌、小說尚且難以避免,何況是具有旅游記錄、評介和推薦性質的旅游散文那就更不可避免了。
  
  再說,議論說明并非就一定會降低或破壞作品的文學性與文學價值;相反運用得好,它對于文學作品的思想深厚度和歷史底蘊的開掘常常能起到畫龍點睛的昇華和深化的作用。貴州知名作家、自由撰稿人王大衛,懷著對美籍奧地利植物學家、探險家、學者約瑟夫•洛克既崇敬又感到神秘的心情,不畏艱難險阻以至不惜冒著生命的危險,前后連續四次沿著洛克當年的路線自費考察了同樣令他深感崇敬和神迷的我國云南三江并流區域的自然生態與人文生態,與隨行的攝影師陳啟基一道用筆和光如實地展現了云南麗江、迪慶和金沙江、瀾滄江、怒江流域神奇秀美的自然風光,以及凝聚著中華民族歲月滄桑、積淀成人文活化石的民俗風情和動人故事。這樣神秘的地方,相信所有未到過的讀者都希望作者能夠盡可能地詳盡介紹。
  
  王大衛在他的長篇紀實游記《天地無極》詳盡描敘的同時也采用了大量的議論和說明,滿足了讀者的這一需求。比如讓洛克和王大衛都感到震驚的玉龍雪山東麓的云杉坪不僅自然風光神奇秀美、深險絕峻,而且也是人文生態原始古樸、沉積深厚的地方。這個草坪是納西人崇拜的愛神格土西卦的棲息地,也是納西族第一對殉情者開美和祖古情死的地方。殉情者死去的第二年,東巴教祭司要為殉情者舉行祭奠儀式,超度亡靈,據說這樣情死者就可以安然到達“玉龍第三國”。與洛克同在麗江的俄國學者顧彼得在他的《被遺忘的王國》里說:“相當一些納西族家庭,都有一兩個殉情死去的。這種宗教文化,使人費解。”洛克就親眼目睹了平均年齡不到20歲的4對納西族青年男女殉情的悲烈場面。
  
  這樣的自然環境與人文生態,我想讀者是絕不會滿足于客觀描繪的。作者王大衛通過自己的觀察和想象并借助洛克親眼目睹的史實和照片為我們作了以下的“述說”:云杉坪深藏在玉龍雪山東麓一塊林地間,面積約1平方公里,海拔3000左右,是塊橢圓形的草坪,四周是濃密的云杉樹、橡樹、樅樹,坪內綠草如茵,草叢間還生長著蟲草、野牡丹、龍膽草、百合花等名貴花卉和藥材。山巖間和樹林里,還有羚羊、雪羊、獐子等動物。云杉坪神奇秀美,鳥語花香。洛克到云杉坪后,竟興奮得接連拍攝了好幾個膠卷。這段文字除了“綠草如茵”、“神奇秀美,鳥語花香”幾句是在描寫之外,其余都是說明。這樣的說明性文字在旅游散文中是絕對不可避免的。緊接著作者又向我們介紹了云杉坪之所以給人以神秘之感的緣由:農歷6月25日至27日,是納西族每年一次的火把節,洛克參加了在雪嵩村舉行的火把節。
  
  火把節主要是青年男女的節日。火把節以村寨為單位,各村寨的青年男女,相約到火把節活動場地,白天斗牛、摔跤,晚上點燃火把,播撒松香,唱歌跳舞,盡情狂歡。如林的火把,將村寨照耀得璀璨輝煌。在火把節里,鬼也紛紛從陰間出來,如熱戀中的男女以死殉情,鬼就會把他們引渡到“玉龍第三國”去。同樣,除了“如林的火把,將村寨照耀得璀璨輝煌”這一句之外,其他都是說明,但異樣的民俗風情對讀者眼球的吸引力并不亞于描寫。特別是有關“殉情”的介紹逼使讀者不得不繼續往下看:洛克參加火把節的那天晚上,突然有四對青年男女失蹤了,他們的父母聞訊后,驚恐萬狀,悲慟的哭叫聲,驚醒了夜空。村民們聽到哭叫聲,便蜂擁而至,上山尋找失蹤的青年男女。
  
  洛克也跟去了。在云杉坪找到那四對男女時,他們已吊死在殉情樹上。殉情者生怕兩人死后分開,用紅絲線把兩人的衣服緊緊縫聯在一起。用繩子把兩人的手緊緊栓在一起。死者安詳地閉著眼睛。死者撕碎的五彩紙片,像蝴蝶一樣,在山風吹拂下漫山遍野地飄飛。砸破的酒壇、酒碗,狼藉地撒滿一地。幾床印花床單、小竹籃等生活物品,安靜地擱放在殉情樹下。一只被砸破的酒壇破片里,還殘留著黑色的草烏毒根。顯然,這些殉情者是先服毒后,才雙雙吊死在殉情樹上。村民們為死者作了憑吊儀式后,便七手八腳挖了一個大坑,將8具殉情者的尸體合葬在一起。據說如此安葬,是為了成全殉情者以死相求“生不能成一家,死后共埋一穴”的夙愿。這段文字是敘述與說明兩種表達方式共同完成的,這種平實的介紹非但沒有降低它的生動性和吸引力,相反更增強了它的真實感與說服力。
  
  這除了“信言不美,美言不信”的道理之外,字里行間所飽含的思想感情也是一個很重要的原因(這跟科普說明文中的“說明”是有區別的)。由此可見,說明的表達方式在旅游散文中不僅不可避免,而且必須予以充分利用。至于議論,它所起到的作用恐怕還在說明之上。說明在旅游散文中主要是對旅游中所出現的自然人文等物事所由產生的歷史淵源、發展變化、乃至于滅絕作比較冷靜客觀甚至是十分科學合理的解釋、交代和介紹,主要給讀者以各種知識的分享,當然有時也為進一步的議論提供依據。而議論則不同,它主要是對旅游景點特別是人文景觀的直接評議和論述,或表述在旅游過程中所得到的某種富有哲理性的啟迪和感悟。這幾乎是中國旅游散文最為常見的、最富有中國民族傳統精神的一種表達方式。
  
  如膾炙人口世代流傳的王粲的《登樓賦》、王勃的《滕王閣序》、歐陽修的《醉翁亭記》、范仲淹的《岳陽樓記》、柳宗元的《小石潭記》、巴金的《海上看日出》、李健吾的《雨中登泰山》等等不勝枚舉。只是這種議論一般都不是抽象的概念和判斷,而是就近取譬化抽象為形象,也就是我們常說的所謂“形象化的議論”。比如上文所提到的余秋雨的《道士塔》例證,當他通過描敘將王道士簡筆勾勒完后,緊接著水到渠成、情不自禁地發表議論道:完全可以把憤怒的洪水向他傾瀉。但是,他太卑微,太渺小,太愚昧,最大的傾瀉也只是對牛彈琴,換得一個漠然的表情。讓他這具無知的軀體全然肩起這筆文化重債,連我們也會覺得無聊。這是一個巨大的民族悲劇。王道士只是這出悲劇中錯步上位的小丑。
  
  一位年輕詩人寫道,那天傍晚,當冒險家斯坦因裝滿箱子的一隊牛車正要啟程,他回頭看了一眼西天凄艷的晚霞。那里,一個古老民族的傷口在滴血。由于作者非常巧妙地將自己所要表達的觀點和感受轉化成了富有形象的概念和判斷,借用王道士來批判腐敗無能的封建統治階級;因此,使得很多讀者誤以為旅游散文沒有議論,其實這就是議論,旅游散文的形象化議論。這樣的議論又怎能降低或破壞旅游散文的文學色彩和文學價值呢?當然不會。適時而又藝術巧妙地展開這樣的議論正是提高旅游散文的文學含金量的有效措施。這樣的議論如果再進一步地飽含著濃烈的感情色彩,便轉化成了旅游散文所不可缺少的抒情,而且是直接的抒情。旅游散文中的論說跟論說文中的論說既有聯系也有區別。
  
  論說文中的論說重心在“論”,即要求“論證”;旅游散文中論說的重心在“議”和“說”,即評說、評議,一般不需要論證。正如劉熙載在《藝概·文概》中所說:“《文賦》云:‘論精微而朗暢’。精微以意言,朗暢以辭言。精微者,不惟其難惟其是;朗暢者,不惟其易惟其達。”對論說的要求是從其內容和形式兩方面來說的,不追求艱深而追求確當,不追求平易而追求通達。這就是相當多的古代議論文可以當做散文來讀的道理。可見旅游散文中的論說,凡能將“動之以情”和“曉之以理”較為完滿地結合在一起,便是達到了“精微朗暢”的最高標準。(四)“文情貴獨”的抒情提到抒情,大概誰也不會否認他在旅游散文中理所當然的合法地位,誰也不會否定它的文學色彩和文學價值的。
  
  是的,但凡文學藝術都是要以情感人的,旅游散文當然也不例外。然而在文學作品中最不好把握的就是抒情。首先,抒情除了使用感嘆詞(如啊、吧、嗎、呢等)外,它沒有自己的語言特征;它不像敘述、描寫、說明和議論那樣都有自己的語言特征。敘述因為要推動情節向前發展,其語言特征就是“動詞謂語句”(敘述句)的大量使用;描寫要“寫氣圖貌”、“妙肖事物”,須使用大量的“形容詞謂語句”(描寫句),還有大量的定語和狀語也是必不可少的;說明和議論當然就要使用判斷詞“是”字合成謂語句和能愿動詞合成謂語句以及各種不同類型的復合句來加以表達。而抒情呢?很顯然,它沒有自己獨特的語言形式,感嘆詞正如感嘆號是不能隨便亂用的,沒有內在的強烈情感,用得再多也是白搭;所以抒情只能借助于上述四種語言方式加以表達。
  
  可見,抒情是內在的而不是外在的,所謂“情生文”、“根情苗言、華聲實義”(白居易),“情動于衷而形于言(【宋】張戒《歲寒堂詩話》)正是說的這個道理。如果沒有內在的感情,敘述、描寫、說明和議論又怎么會莫名其妙地變成抒情呢?我們繼續把《道士塔》看完:偌大的中國,竟存不下幾卷經文!比之被官員大量糟踐的情景,我有時想狠心說一句:寧肯存放在倫敦博物館里!這句話終究說得不太舒心。被我難住的車隊,究竟應該駛向哪里?這里也難,那里也難,我只能讓它停住在沙漠里,然后大哭一場。我好恨!這些議論和敘述的句子,不就是因為作者對舉世皆為之珍惜的文物至寶在中國卻受到如此糟踐以至無處存放的事實而“情動于衷”才變成抒情的嗎?其次,其實也是更為重要的就是感情必須真摯。
  
  抒情一般是在感情的飽和點,情不自禁地抒發內心感觸以激起讀者的思想共鳴。所以要有真情實感,做到有感而發,親切動人。正所謂“有必不可解之情而后有必不可朽之詩”(袁枚),如果濫用抒情,無病呻吟,或矯揉造作,不是“為情而造文”而是“為文而造情”的話,不僅不能感動讀者,相反會使人感到厭煩:“繁采寡情,味之必厭。”(劉勰《文心雕龍·情采》)旅游散文的抒情方法有直接間接之分。直接抒情就是作者把自己的激情直接傾吐出來,不借景、物、人、事來傳情達意,這種抒情往往就是充滿著感情的說明和議論。如上文所舉的例子就是。間接抒情則不同。情不直抒、理不直陳,不是那種赤裸裸的宣瀉或論述,它常常是寓情于景、物、人、事。即作者對生活的獨特感悟不是毫無邊際、不可捉摸的。
  
  寫山川景物的散文往往借景抒情、情景交融、借情出理、托物言志;寫風土人情的散文則往往寓情于事、因事明理。說白了,間接抒情實際上就是充滿著感情的敘述和描寫。因而散文在表達作者對生活的感悟上總顯得那么含蓄、深沉、委婉和纏綿。直接抒情可以直抒胸臆,自有它的好處。但一般情況下倘若不是因為所見所聞的外在境界與內心所感的喜怒哀樂情緒相融合有了強烈的情感、情不自禁、水到渠成的話,還是以謹慎使用為好。因為它容易流于空泛,它必須在敘述描寫的基礎上選準時機、看準火候。間接抒情就比較容易討好,因為它就像音樂一樣具有飄忽寬泛的性質,既不直白,又很容易調動讀者的多方面想象,豐富其內涵,同時也讓讀者獲得了再度創作的快感。比如劉白羽在《長江三日》中對長江三峽激流恣肆、洶涌澎湃的氣勢描寫,并非為描寫而描寫,也許個人的理解不一樣,但作家的用意則是非常明顯的。
  
  談到《長江三日》的創作,晚年的劉白羽先生直抒胸臆:文學作品是作家本人思想情感的產物,經過戰爭的洗禮,我的感情發生了變化,性格和審美觀點也變了,不再像年輕時欣賞“雨打梅花深閉門”那種沉寂、幽靜之美,而是將革命、時代、歷史、人類文明的發展放在一條激流的斗爭中審視。自己寫的長江是以一個經歷過長期戰爭磨礪,向著光明不懈奮斗的革命者的眼光所看到的長江,側重寫長江激流勇進的一面。因此,《長江三日》的主題思想就是:激流勇進。它表現的是激流勇進之美。這正是劉白羽的美學觀的體現。前面談到“情”和“文”的關系。但在一定的作品中,如何因情造文,文章又怎樣以情感人,這一系列的實質性問題還需要進一步探索。清人王珻在《王石和文·文情》篇以一個“獨”字將此題點破。
  
  他說:“理范于同,而情生于獨,獨之所生固未可強而同也。”這個“獨”字包括兩方面的內容,一是每個人在特定的情況下有其獨特的感受和感情;二是每個人所獨有的感情又必須以其相應的形式給以表達。情不同,表達方式亦不同。就是說,抒情一定要“著我之色”,獨具個性。請看作家李若冰在《初入柴達木盆地》中的抒情:透過云霧,在盆地的南方,矗立著昆侖山;它氣勢雄偉,戴著銀盔,披著銀鎧,真像一個老當益壯的將軍。在盆地的北方,屹立著阿爾金山;它臉面清秀,俊俏英武,顯得非常干練可愛,很像一個年輕有為的少年。這兩座山是多么好,又是多么不同啊!這就是作家因時因地因人的不同而著我之色的獨特感受,并非趕時髦、拾人牙慧,動不動就是戀人、情人、一對分居夫婦之類的陳詞濫調。
  
  寫到這里本該結束,但還有一個問題我認為有必要補充說明一下。那就是本章各節分別討論了五種不同的表達方式,其目的就是要把它們獨立出來強調其獨特的個性和使用法則。實際上在寫作實踐中五種表達方式互相交叉和“雜糅”的現象是經常的大量的,有時也是很難分開的。如從趙莊出來,我登上山崗,望見鳳鳴山下的場院里依舊燈火輝煌,馬達的轟鳴聲震撼著田野。豐收時節的故鄉之夜啊,是這么火熱!英雄的故鄉人民啊,又邁出了新的步伐!我也加快了腳步……“我”訪問故鄉完畢,“從趙莊出來”,“登上山崗”,看到了鳳鳴上下的燈光,聽到了馬達的聲音,這是敘述。但燈光和馬達聲又不是平實地敘述出來的,而是用“燈火輝煌”和“馬達的轟鳴聲震撼著田野”的語句描寫出來的,所以是敘述也是描寫,就是上文我們曾經提到過的“描敘”或“描述”。
  
  “豐收時節的故鄉之夜啊,是這么火熱!”作者用描寫的語句抒發了自己對家鄉的熱愛之情。“火熱”不是簡單地描寫“故鄉之夜”,而是象征故鄉人民趁著改革開放的春風正熱火朝天地進行著跨世紀的經濟建設。這就蘊含了作者對故鄉人民的熱情贊美(即景抒情),并和下一句“英雄的故鄉人民啊,又邁出了新的步伐”相輝映。這就是我們常說的“情景交融”的寫法。緊接著的一句是:“我,也加快了步伐……”這是一語雙關的句子,既是說“我”加快步伐趕路,也是“我”深受故鄉人民的精神所感動,決心趕上時代前進步伐的深刻含義,后面用了省略號;所以這句敘述也是抒情。這樣剖析的目的無非告訴初學寫作者,寫作旅游散文抒情固然重要,但決不可刻意地以為只有在某個地方集中起來抒發才叫抒情,無病呻吟地加上一些感嘆詞和感嘆號,而是應該自始至終都要在真情實感的內心驅動力的驅使下來寫作,一旦感情達到了飽和點,便自然而然地出現強烈的情感爆發。
  
  無須特意地去尋找什么抒情的語句,因為只要飽含著強烈的思想情感,無論敘述、描寫、議論、說明,它本身就是抒情。

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